Cómo convertir la historia en argumento

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La definición más común de argumento es “todo lo que sucede en una historia”. Esto es particularmente certero cuando hablamos de historias completas (a toro pasado, podríamos decir). Pero cuando nos referimos a historias “por escribir” la expresión es tan inservible como decir que un pastel es “algo horneado con cobertura y velas”. No nos dice nada sobre cómo hacer uno.

Para saber de qué se compone el argumento de una novela y cuáles son sus diferencias con los conceptos de historia y trama pueden leer: Historia, trama y argumento.

En síntesis, el argumento está conformado por tramas, a su vez hechas de eventos significativos de la historia. Son significativos porque tienen consecuencias en los eventos futuros. Tomar una ducha, cepillarse el pelo o abrir una puerta no son parte de un argumento, porque no son significativos para la historia. Son incidentes. Suceden, pero no conducen a nada en concreto, a nada pertinente. No hay consecuencias.

Pero si el protagonista de la historia es Rapunzel, y su cabello permite al príncipe trepar hasta la ventana de la torre, la escena en que se cepilla el cabello en la página 15 tiene suma importancia. Si el personaje es la nueva esposa de Barbazul, abrir cierta puerta tras la que su marido esconde los cuerpos de las esposas anteriores es un punto crucial para la historia. Tomar una ducha es, en Psicosis, considerablemente más dramático que robar una gran cantidad de dinero, en sí mismo y por las consecuencias de estos eventos en la historia. Por la manera en que se presentan, por la manera en que se subrayan y por cómo repercuten en eventos futuros de la historia, estos se han convertido de incidentes en partes del argumento.

Una obra de teatro representada por alumnos de preescolar en donde una niña se disfraza de cerdito con un armazón de alambre y tela puede ser trivial, un incidente; pero en Matar a un Ruiseñor, ese armazón salva a la niña de ser apuñalada. Llevar ese disfraz, hecho de aquella manera, tiene significativas consecuencias en el universo de ficción de esa novela. Es una causa que tiene importantes efectos.

Causa y efecto: eso es lo que genera un argumento.

Es parte del argumento, entonces, lo que los personajes hacen, sienten, piensan o dicen, que es significativo en la evolución de la historia.

Si un personaje femenino alguna vez pensó en cortarse el cabello como varón, eso dice algo sobre su personalidad, pero no es parte esencial del argumento. Si lo hace, entonces ese pensamiento no sólo nos revela su personalidad, sino que tiene consecuencias, como una piedra arrojada al agua. Eso podría ser la base de una historia como Berenice se corta el pelo, de Scott Fitzgerald.

Los pensamientos y las emociones se convierten en partes del argumento cuando se transforman en acciones y causan reacciones. Hasta ese momento, las actitudes, por más interesantes que sean, son sólo material potencial, solamente posibilidades. Son eventos estáticos. No conducen a nada, no generan nada.

Ningún pensamiento, de por sí, es parte del argumento. Ninguna acción, no importa lo dramática que sea, debe formar parte de la trama si la historia es la misma, pase eso o no. Cualquier evento, así parezca trivial, puede ser vital y memorable si tiene significativas consecuencias y cambia el rumbo de la historia o le añade color, credibilidad y coherencia.

Construir la trama y con ella el argumento de nuestra novela es una manera particular de ver los eventos de la historia. Es decidir cuál tiene relevancia, cuál se debe mostrar y luego presentarlo de manera que construya la base donde se sostendrán el clímax y el desenlace de la novela. Y es importante la manera en que muestran estos eventos.

Ahora que sabemos que no todo lo que conforma una historia debe formar parte del argumento prestaremos atención a los hechos que en principio parecen intrascendentes o remarcados sin sentido en las novelas que leemos, para descubrir que luego se hará referencia a estos acontecimientos y tendrán consecuencias en el desarrollo de la historia.

El modelo inverso o “plantando causas”
Si bien cuando pensamos una historia como base para una novela tendemos a hacerlo en modo de secuencia lineal y continua, es cierto que a la hora de crear la trama se reacomodan estos eventos para presentarlos en la forma en que usted como escritor cree más conveniente. En ese momento surgen algunos desajustes en el argumento debido a la falta de causas para algunos eventos que suceden.

Cuando eliminamos partes de la historia que son poco dinámicas (por no decir sencillamente aburridas) quizás también eliminamos algunas referencias previas a conductas o razonamientos que luego llevarán a cabo los protagonistas. Esto hará ver esos eventos como casualidades o acciones incomprensibles que minarán la confianza creada en el lector.

Hay que saber encontrar estos “errores de causalidad” y enmendarlos. Para ello volvemos en la historia todo lo que sea necesario y “plantamos” una causa que explica esa conducta del protagonista en la escena clave. Por ejemplo:

Juan y Santiago son policías. En un operativo, unos ladrones de banco atrapan a Santiago. Juan tiene una línea de tiro, pero por más que lo intenta no consigue darle al criminal. Santiago muere y Juan se culpa por ello. Juan lo pasa mal. Es degradado. Pero con esfuerzo consigue superarlo y comienza a ascender. Años más tarde, en su último caso como investigador, el nuevo compañero de Juan es atrapado por el villano. En este caso, Juan duda al principio, pero luego dispara y le da en la cabeza al malo. Todo termina bien.

Puede ser un ejemplo de superación y madurez, pero hace un poco de ruido el hecho de que ahora sí le salgan las cosas, sobre todo tomando en cuenta que al principio de la historia falla. ¿Qué pasó ahora? ¿Fue suerte?

Como ya he dicho en varias ocasiones, en la escritura de ficción no existen las casualidades, todo tiene que tener su causa, su justificación. Entonces volvemos en el tiempo de la historia y creamos una o varias escenas que justifiquen la acción de Juan, que la hagan ver lógica y creíble.

Cuando Juan es degradado no quiere actuar en la calle, para no tener responsabilidad sobre otro compañero, entonces lo designan instructor en la academia de policía. Allí, sintiéndose culpable, practica tiro con pistola todas las noches durante cinco años, sacándola rápidamente de su cartuchera bajo el brazo. En la escena final, cuando atrapan a su nuevo compañero, Juan tiene una escopeta en la mano, le sigue el juego al villano y tira la escopeta al suelo, pero, como hizo tantas veces en las prácticas, saca la pistola, dispara y acierta.

Esto no sólo es creíble, sino que crea cierta anticipación en el lector, haciéndolo cómplice de la acción en cuanto Juan tira la escopeta. Acertar es la consecuencia lógica de sus años de práctica. El conflicto pasa a ser si dispara o no, al hacerlo vence sus miedos y eso lo hace crecer. Pero, si no está explicado el por qué dispara y acierta, el final de la historia parece resuelto por un acto fortuito.

Usted ¿acierta escogiendo los eventos para la trama o son el resultado de muchas revisiones? ¿Debe volver a plantar causas? ¿Hace muy evidentes hechos aparentemente sin importancia para justificar escenas futuras?

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4 Respuestas

  1. Un ejercicio relacionado con esto que me resulta útil al escribir es diferenciar entre “Historia objetiva” e “historia subjetiva”. Cuando he escrito ambas por separado me resultan más libre y consciente las elecciones creativas de cara a la redacción final. Al detallar la primera delineo los acontecimientos a la manera de un historiador o un periodista.

    En la “Historia objetiva” pasó esto o lo otro, que condujo después a aquello. No habría aquí protagonista en sentido estricto, sino hechos y sujetos activos o pasivos. Coviene escribirla antes y respetarla como si fuesen hechos inalterables que han ocurrido (en lo posible, al menos manteniendo tal actitud).

    En la segunda fase, en la “historia subjetiva”, hay un punto de vista, alguien a quien le pasan cosas, que las siente y que las planea o desea. Si uno es relativamente rígido con el respeto a la “Historia objetiva”, entonces se ve forzado a entender y explicar los puntos de vista y vivencias de los sujetos implicados. Incluso resulta más evidente que el relato puede ser contado desde otras perspectivas, tomando como protagonistas a otros personajes (lo que facilita el urdir las tramas).

    Aprendí esto dramatizando una biografía real para un guión de cómic aun no dibujado (del sujeto tenía muchos hechos biográficos y mucho contexto, pero no motivaciones subjetivas, pero escribir asépticamente lo primero ayudaba a crear lo segundo). Y estoy usando este sistema para crear un universo superheroico en los cómics que ahora escribo (aquí, un ejemplo muy básico de “Historia objetiva”: https://www.facebook.com/Burdinjaun/media_set?set=a.128005317278348.33641.100002066428510&type=3). En este caso la fórmula es doblemente útil teniendo en cuenta que proyecto no ser el único guionista. Pero vale para cualquier otro tipo de historia o situción creativa, creo.

    • escrilia dice:

      Muy buen aporte Joaquín, gracias. Aunque no me había dado cuenta hasta ahora, es también lo que hago yo: escribo primero la historia (cronológica, sucinta, informativa) y luego, cuando armo la trama, le voy incorporando la mirada subjetiva de los personajes. Por otro lado, muy buen proyecto el de Burdinjaun, espero poder encontrarlo publicado pronto porque se ve interesante. Nos leemos!

      • Supongo que el truco que propongo vale más para historias con mucha peripecia o con conexiones a eventos muy amplios, antes que para historias muy intimistas… pero aun así, creo que también funciona en ese otro tipo de relatos. La gracia de esta técnica es “ser fiel a los hechos” para poder explicarlos. O sea, tomar la “Historia objetiva” una vez perfilada como algo que no puede cambiarse (con cierta flexibilidad, claro). Así te fuerzas a considerar opciones de motivación o sentimientos que igual hubieras pasado por alto si te centras directamente en la “historia subjetiva” del personaje desde cuya perspectiva narras los acontecimientos. Creo que ese autoengaño resulta creativo.

      • Por otra parte, el proyecto Burdinjaun ya se publico hace más de 20 años, y ahora estoy escribiendo (y publicando) nuevos episodios de cuatro páginas de cómic con nuevos dibujantes distintos a los compañeros que crearon la serie original. tengo ya escrita una cronología de los hechos que abarca 60 años, lo que da pie a muchas historias para muchos personajes (https://www.facebook.com/Burdinjaun/media_set?set=a.108657729213107.18029.100002066428510&type=3), Es una locura de proyecto, objetivamente inabarcable, pero resulta apasionante. Gracias por los ánimos.

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